Техника Коллажа
Пярт заявил, что его коллажи "были попыткой повторно привить «цветок» в инородной среде. Здесь, однако, идея трансплантации не была на переднем плане - я желал скорее вырастить один единственный цветок самостоятельно". Более определенно, техника коллажа Пярта вовлекала вставку заимствованного музыкального материала, от композиторов, таких как Бах и Чайковский, в его последовательную структуру. Этот материал, включающий не только маленькие нотации, но также и большие секции в основном неизменной музыки различных композиторов 17ого и 19-ого столетий. Однако в то время как техника коллажа добавила элементы традиционной тональности к его композициям, основная составная додекафоническая структура оставалась неизменной.
Предназначенный для струнных инструментов, гобоя, клавесина и фортепьяно, Коллаж sur B.A.C.H. был одной из первых композиций, в которых использовалась техника коллажа. Вторая попытка представляет Bach sarabande для гобоя и клавесина, которая позже прерывается сильными группами тона фортепьяно. Неожиданное цитирование "Альбома для Детей" Чайковского, Susser Traum, обеспечивает успокаивающееся заключение ужасающей и трагической Второй Симфонии. Pro et contra не содержит прямых цитат, а только собственные характеристики барочного стиля Пярта. Credo для фортепьяно, оркестра и хора, оказалось, было заключительной композицией в так называемом транзитном периоде творчества Пярта. Вступительная партия в хоровые и оркестровые части являются истинно барочными по стилю, и, в конечном счете, уступает прямой цитате (фортепьяно соло) от до-мажорной Прелюдии Баха. Как во Введении, этот проход содержит великие, хоровые междометия. Постепенно, музыка становится быстрее и более неистовой, пока она, наконец, не прорывается в сильный хаос. После этой средней секции фортепьяно повторно вводит до-мажорную Прелюдию, в то время как хор возвращается к подобным барокко проходам с Введения. В Credo Пярт использует хоровое шептание и нетрадиционные нотации. Самая радикальная техника, используемая в этой части, однако, проникает не только в хоровую, но также и во всю оркестровую музыку Пярта. Это - форма импровизации, для которой Пярт определяет диапазоны подачи. Исполнители могут спеть или сыграть любые ноты, любой длины, во время тех мер – пока они остаются в пределах обозначенных диапазонов подачи.
После создания Credo в 1968 году в творчестве Пярта начался период творческой тишины, которую он использовал для изучения средневековой музыки. Более определенно, он изучил органон Нотр-Дама и хоровую музыку французских и франко - фламандских композиторов, таких как Machaut, Ockeghem, Obrecht и Josquin. После этого периода тишины он повторно появился в 1971 году со своей Симфонией Номер 3, которая значительно отличается от любой из предыдущих его работ. Полифоничная структура может быть прослежена в нидерландской полифонии, и содержит оба элемента средневекового и классических периодов, в соответствующих областях мелодии и ритма. В отличие от любой предыдущей работы, музыкальный язык является полностью тональным. В этой части «сериализм» был оставлен для более мирного и самосозерцательного подхода. Однако Пярт еще не был готов оставить свои поиски истинного композиционного голоса. В 1972 году, он написал симфоническую кантату, Lied an die Geliebte, и затем снова начался период затишья в творчестве Арво Пярта. И только спустя четыре года Пярт снова появился на музыкальной сцене, «обретя именно тот дар речи», который он искал.